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在我们的心灵中存在这样一个空间,我们在此同世界嬉戏。它既是真实的又是想象的,无论在梦境还是日常生活中都难寻其飘渺的形迹。英国心理分析学家D. W. Winnicott将之称为“过渡”空间,因为在这里,在母亲与她的孩子之间,在双方的记忆、感知与想象之间, 想象力游戏的镜像互换不断地发生。这个空间的结构是脆弱的——既是“我”又是“非我”——我们必须小心翼翼地绕开这个悖谬。“游戏是一种占据空间和时间的创造性经验”(1)。Winnicott告诉我们,只有这个空间才是我们能够真正创造的,也只有在游戏中,我们能找回自己。(2)

张晓刚的新作《我的母亲》(2012)充满了“由同时是主观的(近乎幻想)又能被客观感知的(实际性或与人共享的现实)儿童心灵的相互作用所带来的不稳定性”(3)Winnicott在描述这个创造性游戏的空间时曾这样写道。张晓刚的绘画中那种超自然的静止感觉在母亲的形象和注视她的男孩面孔之间织出一片电场。 携带着如此脆弱与孤独的气息,画中的男孩似要走出画幅变为真实。在这里,艺术家重新定义了观看的行为:就其本质而论,是对存在的肯定。而这在张晓刚的作品中是初次出现。   

在他的《绿墙》系列(2008-2012)中,我们已然熟悉了艺术家成长其中的那种文革时代家庭内景:它气氛肃穆,缺乏色彩。《大女人和小男人》(作于2012年,早于《我的母亲》)就发生在张晓刚童年的这个空间中。《大女人和小男人》中出现了这一时代典型的下半部漆成绿色的墙围,暗示着艺术家对幼时随父母住在昆明房间的回忆。痰盂,铺着整洁白桌布的茶几,如同纹章一般缺乏生气的松树盆景……这些物件缩短了背景与绘画平面的距离,它们看上去似乎永恒不变、沉默寡言, 就像罗列在清单上的物品,彼此没有任何交流与呼应。整幅绘画似在透析一物与另一物之间那种忧郁的疏离。

在《大女人与小男人》中,两把比例明显偏大的椅子僵硬地并肩而立,面向观众,就像分别坐在它们上面的两个互不交流的人物一样。“大女人”茫然地注视着前方,仿佛凝结在画面之中。她衣着整洁,手置于膝上并握着一本合上的书。在厚重眼镜片的后面,她的目光是冰冷的,眼镜如同覆盖在她脸上的一幅面具,掩盖了表情。“小男人”是个孩子,同时也是成年人(“一个丈夫,一个父亲”(4))。他纤柔而脆弱,赤裸着身体,脚上却穿着一双磨旧了的大鞋子。和身旁的女性一样,他直视前方,面无表情。艺术家以明亮的黄色描绘这个男孩,似乎将他隔离在仅属于他自己的时空之中。张晓刚说,这对人物并不是他自己和母亲的写照,只是一种抽象的手法,用以探索这种特殊而微妙的关系。

     这幅画中完美的几何垂直角度将一切描绘对象——甚至包括这两个人物的视线——锁入一种受限制的、无法变易的秩序,一种原始的寂静,让人想起维米尔画中静默的室内景象,空气似乎也被强烈的孤独与焦虑攫住,如同里尔克的诗篇所描绘的一样。“到最后,只有这一样必需的东西:孤寂。”里尔克在他的《致一位青年诗人的信》中写道,“茫茫无边的内心孤寂。走进你自己的内心深处,不见一人,任时间流过——这是你必须学会的。”(6)

《绿墙1号》虽然并不是张晓刚绿墙系列的第一幅作品,却准确地表达了一种混合着欲望与期许的心绪。 在这幅画中张晓刚寄托了对自己的恩师林聆(1918-2007)的纪念。作品的构图直接取自林聆的水彩画《阶级仇,民族恨,永不忘》(1970),将他艺术启蒙老师笔下阳光灿烂的房间换作他自己记忆中童年忧郁微黯的景象,明快的颜色消失了,画面上的房间仿佛来自陈旧的黑白照片。光秃秃的灯泡悬挂在房间正中的线绳上,一截电线垂落下来——张晓刚在林聆的原构图中加入了全新的元素。灯泡的意象首次出现是在他的《失忆与记忆21号》(2003)中,而灯绳象征着血缘关系,这是从他1993年的《红色婴儿》中就开始的主题,并在《大家庭》系列中一直延续下来。张晓刚还记得他的父亲喜欢这样把灯绳插在电灯底座上,而通过对这一主题的讨论让他意识到,无意识地出现在画幅上的灯绳,正是一个反复重现的关于父亲的象征。(7)漏进来的一束光线反而加重了室内的阴暗感觉。

    而活泼明快的颜色突然重新回到张晓刚画中人物的脸上:在《我的父亲》和《我的母亲》(继《大女人与小男人》之后完成)中,虽然“父亲”和“母亲”仍然端坐在相似的室内布景中,无动于衷地凝视前方,但现在孩子正看着他们。在这两幅作品中弥漫着一种“仿佛在看着我的父母的感觉,但在《我的父亲》中,我自己的形象被一个小女孩取代了。”(8)从男孩向女孩的转变,部分是源自艺术家对自己女儿的深深认同,体现在画中女孩投向父亲的目光中。但这也同样表达了艺术家本人身份的流动性,仿佛一种经过蒸馏的精微感觉,从男孩形变为小女孩,甚至成为母亲的形象。《我的母亲》仿佛是一次理解这位遥远的母亲的努力。而在《我的父亲》中,女孩并没有像《我的母亲》中的男孩一样直视父亲,暗示了这两幅场景中子女同父母关系的细微差异。但在这两件作品中,孩子投向父母的目光都似在问询、求解,流露出极度的脆弱之感。他们——或许绝大多数男孩子都是这样——毫无戒备地敞开自己,围绕他们的气息是如此纤细易碎。

张晓刚在2012年还完成了一张结合了“许多中国传统元素,诸如山石、梅花;以及带有现代感的物品(一只手电筒)”的作品。“我把这件作品叫做《遗忘之书》。”(9)艺术家工作室的一张书桌上,摊放着关于中国传统绘画的书卷,董其昌、蓝瑛、倪瓒激发了张晓刚的灵感,古代大师的笔意重现在他所描绘的枝桠和花朵上。在《遗忘之书》中,低回萦绕的是关于古代寓言的记忆,清代诗人龚自珍在《病梅馆记》(1839)中曾提到人们认为枝干虬曲欹斜的美态胜过端正笔直,而散落尘土的片片残花则比盛开在树上的繁花更为雅致。听闻这一潮流的商人们纷纷毁掉稠密笔直的枝干,只培养欹斜稀疏的病梅以求鬻得高价。龚自珍借病梅来讽喻当时的清朝社会已丧失革新的动力与健康的活力。

     在《遗忘之书》中梅树虬结的根部让我们回忆起张晓刚的早期作品:岩石的形状和层叠盘蟠曲的结构曾在《white sheet》(1984)中出现,而树根的处理则让人想起创作于1988年的《The Lives Pressed Together》。

“无意中再次翻看古代文人画的山水松梅,却发现这一切竟然是如此的熟悉而又遥远。同样的山石松柏所唤起的内心情感已经发生了质的异变,但却又如幽灵般地深沁在我们的血液之中。同样的树石,成为了不同时代的记忆和情感的寄存之处。时代和角度的快速转换使我情不自禁地必须要去重新面对……”(10)

旧与新的碰撞——梅花和手电筒——在这幅作品中“增强了时间流逝之感,突出了一种被遗忘的回忆”。(11)画中摊开的书是一本日记:一个人与自我在内心深处的交谈。整幅作品就像典型的张晓刚的绘画,以“静物”作为主题,而回忆、想象、创造性的游戏、文化历史以及当下都汇聚其中,被艺术家的双手弹拨着发出自己的声音。

      “从1994年到1996年,我选择了‘大家庭’这个主题,以反映个人与社会之间的关系”。在2007年的一次访谈中,张晓刚谈到:“这种艺术风格使我能够探究这种关系究竟是什么,以及其中的某些冲突,和社会中存在的相互依赖关系……家庭毕竟是一个集体的概念,而家庭对我们这一代人来说有着非同寻常的意义,它紧紧地同我们的集体记忆绑在一起。正因为这样,我从2000年起开始在自己的艺术中反映这种复杂的,在人和他们所经历的动荡生活之间产生的这种关系。”(12)

在另一次访谈中他提起:“表面上看,这些人物的面部表情显得平静如水,但在这平静的背后是强烈的情感波澜。在这种冲突状态下的暧昧与模糊就这样一代一代地传了下来。“(13)张晓刚总是在试图重新发现过去——那将他与童年、与过去的文化牵系在一起的血缘红线——并在当下的情境中加以重新想象与再度构建。在上世纪九十年代的《大家庭》系列中,每一个人物形象似乎都处于彼此隔绝的状态,呈现为一组拘谨的集体相,将焦虑压抑在表面的平静之下。而在他的新作品中,张晓刚仿佛在重复着里尔克诗歌中的“孤寂”,他笔下的儿童似在努力直面自己的经验,承认自己的情感。

   张晓刚的“遗忘”是创造力嬉戏的所在,过去与现在、记忆与遗忘、“我”与“非我”一同在这里汇聚。在他的绘画新作中,艺术家解除了我们身上的枷锁,让我们能够自由享受幻觉带来的欢愉,同这幻觉成为完整的一体,而不再是将之驱散代之以过分坚硬的“真实”与“现在”。他为我们展现了过去所蕴含的丰富养分,让我们相信自己有能力在追寻经验断裂之处承受完全的孤独。在这里,我们同自己的个体性重逢,在从过去解放出来的同时又与之保持着亲密的联系。

   

[1].D W. Winnicott,《游戏和现实》(1971)(纽约和伦敦:Routledge,1982),50

2.“在游戏中,或许只有在游戏中,孩子和成人能够自由的创造。” D W. Winnicott,《游戏和现实》(1971)(纽约和伦敦:Routledge,1982),53.

3.D W. Winnicott, 《游戏和现实》(1971)(纽约和伦敦:Routledge,1982),52

4.张晓刚,给笔者的电邮,2012年10月30日(由张晓刚工作室助手翻译)。

5.张晓刚,给笔者的电邮,2012年10月30日(由张晓刚工作室助手翻译)。

6.莱纳·玛利亚·里尔克,《给青年诗人的信》,第六书,罗马,1903年12月23日,斯蒂芬·米歇尔翻译(纽约:现代图书,2001),54

7.张晓刚,选自2010年至2012年的访谈录音,由徐刚教授和笔者主持。

8.张晓刚,给笔者的电邮,2012年10月30日(由张晓刚工作室助手翻译)。

9.张晓刚,给笔者的电邮,2012年10月30日(由张晓刚工作室助手翻译)。

10.由张晓刚于2010年8月31日写并修改于2012年10月31日的一段自述,见于张晓刚同笔者的电邮。

11.张晓刚,给笔者的电邮,2012年10月30日(由张晓刚工作室助手翻译)。

12.张晓刚,引自朱莉娅·科尔曼,《大家庭:张晓刚的后期作品》,选自《张晓刚》(坦佩雷,芬兰:萨拉希尔登美术馆,2007),155

13.爱德华·路西-史密斯,“张晓刚”,见《张晓刚绘画中的历史脐带》(香港/巴黎:汉雅轩画廊/ Enrico Navarra 画廊,2004),12