English/中文
 

忧郁与感伤的精神史

——张晓刚的艺术

吕澎

    张晓刚的艺术经历开始于米勒(J.F.Millet)和梵高(Vincent Van Gogh)。就在四川美术学院学习期间,他就与毛旭辉、叶永青等一帮热爱艺术的朋友到“据说很像法国巴比松的”“糯黑”写生。巴比松自然与米勒有着联系,尽管张晓刚是在若干年后才去了德国与欧洲,但是,他和他的朋友们的内心与数十年前林风眠、刘海粟等人的向往心情是相似的:在巴比松画家和之后的印象主义画家那里寻找自己新的艺术表现的依据。同时,苏联艺术的影响也不矛盾地继续存在着:

    当时中国整个艺术圈仍在苏派的一统天下中,我们说是去“写生”,实际上去找与法国巴比松画派和俄罗斯巡回画派相似的构图、色调、包括绘画的情调等等。这样的“写生”自然是件很困难的事,国为要在云南的红土、蓝天与野性的自然中画出“灰调子”、“优雅的诗意”实在是有点勉为其难。这包括我后来几次再去圭山,也同样如此,在被它的红土、石头砌成的房屋,条形的树干,羊肠小道打动的同时,却又在四处寻找那些不断熟悉起来的大师作品的影子。也许糯黑就是这样一个神奇而又中性的地方,它使人的联想和幻觉总能有一个落脚处。一方面,我对当地的民俗风情,质朴原始的生活方式兴趣不大;另一方面,我又总是要被这散发出的独特的宗教般的宁静、富于音乐感的树木、小道和行走的人与羊等所感动。

    早期的思想表现出了显著的个人特征:年轻人想找寻内心告诉的艺术的纯粹性,同时,他不愿意将这样的纯粹性局限在风情与物理世界的描绘。就在张晓刚的这次回顾中,我们已经能够看到微妙的心理变迁:苏联艺术对这个时候的中国艺术家虽然继续保持着影响,但是,中国画家注意到的是那些与自然——不是曾经被官方竭力宣传的社会主义现实主义——相关联的特征,这个特征也很自然地被推向了更为遥远的法国,中国画家在米勒和其他法国画家那里找到了一种神圣的自然性,发自内心,与灵魂有关的自然性。因此,巡回画派的影响在八十年代很快就彻底消失了。张晓刚提及了俄罗斯巡回画派,但是,在他的作品里完全不像程从林等人那样有明显的俄罗斯画家的影响。的确,自然的音乐充满诱惑力,可是,在湛蓝的天空、强烈的阳光下的红色的土地与巴比松的自然是截然不同的,因此,再次开始于70年代末的“灰调子”尽管十分诱人,却也不得不被更加接近眼前自然气质的表现所代替。张晓刚承认早年受梵高的影响,他从这个法国精神病人那里感受到了一致性:心灵的颤动是最为重要的。物理自然仅仅是一个唤起因素,而艺术本身就是充满生命力的自然体,艺术有自己的内在性,她不受物理自然的约束。所以,我们是在画家早年的文字里就能看到艺术家天生的警惕性,他热爱自然的一切,并且感情至深,但是,他本能地会小心翼翼地躲避自然给没有感知力的人很容易带来的俗气:

    我终于看到了海的草原!每一个绿色的波浪,都以其优美的旋律和深厚的意蕴把你吞没!纯净而丰富的世界,托住你的灵魂,拉宽、拉长、拔高……强悍固然是藏族的一大特点,但我更迷醉的是从他(她)们脸上传达出的某种风味,我不愿像其他人那样去“深入他们的生活”,所谓“风俗”对人来说毫无意义。不能忘记自己是作为一个画家来这里的,更重要的是眼睛和心灵。保持距离,得到的是艺术的感觉和适合自我气质表现的形式。

    在1982年毕业之前,张晓刚保持着对淳朴与自由表现的向往,他经历过亢奋和疯狂的时期,这个时候,张晓刚逃向自然和自然的灵性,毕业作品《草原组画》就是艺术家希望表达情感的真诚内心的记录,总之,米勒的淳朴与梵高对灵魂的质疑同时影响着他。《暴雨将临》、《天上的云》这类作品成为八十年代初最早的表现主义文献,它们与三十年代部分艺术家的作品不同的是,在对真实的渴望中夹杂着对历史伤口的抚慰。同时,艺术家天生知道什么是内心需要的东西,在仍然有不少画家迷恋于写实主义——尽管很多人仅仅是对微妙的“灰调子”和笔触的有趣造型感兴趣——的情况下,张晓刚迅速地恢复了中国艺术家在二、三十年代就已经获得的艺术感知,他们在使用新的表现形式的一开始就知道应该关注的问题:

    五张油画都画完了。后两张为何感觉要好些?是色彩吗?綫条吗?好像远远不仅这些,由此想到艺术的复杂性,许多大师的作品如米勒、梵高,为何会有如此震撼性灵的力量? 除去绘画的那些基本的要素之外,我想这力量还存在于从作品中所表达出的难以言表的内涵,一种灵魂的力量!

    不是表现视觉感官的世界,不是观念理性的图解也不是无意识地本能流淌,而是表现心灵对自然的一种特殊感应,一种既是自然又非自然的画面(梦中的自然)。我想这正是我所想接近的心象画。

    真纯、挚切而充满了神奇色彩的梦境,一切正处于将知未知的浑纯状态之中,青春期的觉醒,对性的渴望和未来的遐想,此时的人虽然在旁人眼里显得可笑,但确实是最幸福的,也许这正是我希望通过《天上的云》这幅画所要表达的意图。

    这些早期的文字仅仅是淳朴的现代主义气质的结果,重要的不是对形式的敏感,而是对内心需要的领悟,使用什么语言是自然而然的。

    艺术家自己把1982—1985年这个时期称之为“魔鬼时期”。这仍然是一个生存被他人决定的时代,张晓刚从四川美院毕业之后被分配到昆明市歌舞剧团,他的工作是画舞台布景,被称之为“美工”——一个既不是“美术工作者”也不是“美术工人”的用词。在自然中自由地呼吸空气的学生时代结束了,尽管张晓刚继续与朋友们到圭山写生,但是,当大量的时间被限制在“美工”的工作环境中时,内心的苦闷是可想而知的。对西方著作的阅读和音乐的沉迷加重了艺术家的消沉、焦虑、孤独和苦闷,曾经被认为有理想的时代过去了,今天的目标究竟是什么需要重新寻找。可是,一个在歌舞团的非专业美术人员究竟能够干什么呢?他在本能地画画中无所适从。他开始了大量地喝酒和缺乏规律性的生活,接受病魔的折磨,直至他因喝酒导致胃出血住进医院,这一切,都改变着画家的内心感受。他开始在白色的病床上恢复关于疾病、恐惧、死亡的一切记忆——幼年时母亲患病在他内心形成的对超验世界的敏感与想象。总之,所有的一切与生命的悲剧性存在有关,在他1984年生病住院之后,张晓刚完成的素描和油画中出现了幽灵的世界,之前的那些多少具有田园性质的主题消失了。在“幽灵系列”中,张晓刚将自己在医院病房尤其是病床上所得到的感受以超现实主义的方式表达了出来,他想表现对死亡的忧患和恐惧。这些画具有心灵日记的性质。现在,画家想到的更多的是灵魂在另一个世界中可能出现的情况,“白色的床”是灵魂存在的场所,可是,这个场所已经不是医院,而是更接近格列科(El Greco)告诉我们的那种地狱。在使用冷色调表现的床单和环境的构图中,生命被演变为对地狱中幽灵的想象,甚至那些本来是物理世界里无生命的东西反而比一个生命更有活力。张晓刚没有忘记在草原上看到的羊羔,可是,在床头的小羊成为生命可怜的象征。的确,与那些飞扬拔扈的床单相比,这个关于生命的暗示是如此地孱弱可怜,以至于它的形象几乎都与死亡的形象没有太多的差别。

    类似《白色的床》、《向边缘移动——充满色彩的幽灵系列之三》这样的关于死亡预感的画是画家脱离伤痕艺术的那中情态性描述而进入对生命和存在给予更为抽象地思考的阶段的产物,任何人都可以用“表现主义”这类词汇来描述这些作品,但重要的是,在对物理世界的警惕中,艺术家开始了认识论上的彻底转向,画家开始重新思考生命、存在、死亡、宗教这类问题——这也正是艺术家的朋友们在这个时期思考的问题,那些扭曲的形象和阴森的构图就成了画家认识论转向的形象记录。八十年代的艺术家同意哲学对艺术的侵入,他们热中于用西方哲学家的词语来分析现实与灵魂存在的问题,分析他们不再相信的过去的理想;他们也没有用更多的时间去理解中国古人的东西——因为他们再次看到了充满诱惑力的西方,这样,来自萨特(J.P.Sartre)的告诫就变得具有吸引力。

    1984年,开始创作《幽灵系列》作品。这时期作品的灵感主要来自医院的切身感受。当我躺在了白床上时,白色的、充满了神经质般綫条的床单,一个个幽灵般相互慰藉相互观望而又拥挤不堪的病友,夜晚笼罩在医院上空的呻吟声,以及身旁几个衰竭的躯体终于天天走向了死亡的情景,深深地刺激着自己,与那时自己的生活境遇、孤寂痛苦的灵魂状态十分贴切,于是在医院中画了一批医院素材的素描作品《黑白之间的幽灵——住院日记》系列。出院后又接着画了油画《充满色彩的幽灵》系列,表达一个扭曲的灵魂处于生与死的临界线上所体验到的恐惧和悲壮的感受,也是对我们道一类人的存在状态的一种哀诉。在艺术语言上受格列科和达利(Salvador Dali)的影响,思想上则直接倾向于西方荒诞派作家和存在主义理论,在作品中强调某种怪诞和痉挛的苦难感。

    生命得以恢复可以让理性充满喜悦;同样,理性得知生命的气息时,可以赋予后者以幽默,这是一种体验后的感知。艺术家在这个时期的手记中有一段魔鬼与生命的有趣对话:

    “请把你的琴抚弄,为死亡唱一首宏伟的赞美诗,”——魔鬼说道。

    “你看那黎明将临时升起的红月亮,不,我所要歌咏的是生命与死亡之间那伟大的存在,”——幽灵说道。

    个体的渺小使得艺术家本能地会去寻找支持,可是,有谁来维护这个可怜的生命呢?

    正如那些欧洲的早期现代主义者通过团体和同志会来构成对抗学院派的力量一样,八十年代的中国年轻艺术家也只有通过自己的力量来维护和发展自己的信念。尽管八十年代的中国社会充满着自由与可能性,可是利用这样的空间与可能性仍然依赖于同样需要别人帮助的年轻人。

    1985年,张晓刚与毛旭辉等人获得了一次机会,他们组合起来举办了一个名为“新具像”的画展。从昆明去上海华东师范大学美术系读书的朋友张隆,在放假回到昆明看到毛旭辉、张晓刚、潘德海的画时,“很激动。认为上海那边的画太弱、太甜,没有生命。”张晓刚的朋友毛旭辉在他那有趣的《记新具象画展和画家以及西南艺术研究群体》记录说:

    他(张隆)提议大家到那边去办展览,展厅由他负责联系,不过一切都要自费。因此要赶快挣钱。他们去参与别人办装饰公司,搞装修,画设计图,折腾了一阵子并不景气。钱还没有挣到多少,上海的电报来了,展厅联系好。要赶快行动。钱不够只有借,潘(德海)带了6佰,毛(旭辉借了3佰),张(晓刚)借了2佰。三人的作品整个装了八大件,用三轮车运了两趟去火车站办托运。由于快件,4佰多运费出去了。潘和毛请了事假也赶去了上海滩,张因事被困在了昆明。一大堆具体的事,画广告、印请柬、登广告、搬运画、挂画、布置,所有一切都是自己的活计。晚上偷偷住在华东师大美术的学生宿舍里或教室里。每天都得躲避校警的盘问。晚上的愉快时光是在校内的冷饮部与爵士咖啡一起渡过的,上海方面参展的除了张隆还有候文怡女士。他也是82年从浙江美院毕业的。毕业后分到湖南一个什么地方。她“抗战”了几年。近期才在上海文史馆谋到一个工作。也是个穷光蛋。……她提议展览名‘新具象’。大家凭直觉就同意了。……要开展时老侯又拉一个浙美毕业搞雕塑的叫徐侃。他参加这个展览并没有花什么钱。我们叫他去买些广告颜料来。画展终于1985年6月日在上海静安区文化馆开幕了。一少女送来一蓝鲜花。展厅费每天30元,门票收入不给我们。那天人来了不少,上海美术界人士,年老年轻的都来了。包括现已过世的关良先生、阿达先生。展厅里热烘烘的,挤满了人。一个中型展厅,挂了120件作品,挤得要命,过道上又摆了不少金属雕塑。那一天我们就在不断的握手、介绍中熬过来了。人们普遍觉得这个画展很刺激。

    这是一次集体力量的结果,社会对新艺术的关注加强了艺术家们的自信心。事实上,在1985年到1986年期间,由青年艺术家组成团体举办展览形成了一个普遍的现象,这个现象在中国现代艺术史中被称之为“85’美术运动”或者“85’美术思潮”。称呼什么也许并不重要,这是一个中国艺术家在三十年代因抗日战争中断而直至1976年才得以恢复重新认识西方的时期,政治上的“思想解放运动”的标志,是西方的——科学、政治、经济、哲学、艺术各个领域的——思想被认为可以成为这个国家和民族得以重新发展的重要参照。这样,自由结社举办展览被事实上给予了一定的合法空间,人们熟悉的国家意识形态继续存在着,只是任何人可以重新解释相关的一切,如果他认为他的解释是善意的话。

    在上海和南京,这些昆明的艺术家得到了他们的朋友诗人张真和艺术家丁方的帮助,很快,这些表现主义者受到批评家高铭潞、栗宪庭的关注。他们开始组织更为具体的团体以便能够持久地进行集体性的艺术活动,张晓刚很快成为“西南艺术研究群体”的发起人和组织者之一,这是1986年的空气,这年,张晓刚进入了四川美术学院,成为可以被称为专业美术家的老师。

    很快,“魔鬼时期”在紧张的艺术活动与集体的狂欢中结束了,艺术家开始了他的“彼岸时期”(1986—1989)。

    人们对“85’美术运动”有一个多少带有一丝异议的评价:美术的思考变成了哲学的思考。人们同样用“观念更新”来表述艺术家们普遍对哲学问题的兴趣。的确,对哲学问题的思考是认识论转向的主要标志,在陈旧的意识形态的有效性渐渐减弱的时候,究竟如何重新看待社会和处在这个变动的社会中的人?曾经那些西方的现代主义者思考过哲学问题吗?什么是这个时代需要的思想呢?偶像被推翻之后,什么又是未来的精神支柱?真正的困惑不是来自肉体的被束缚,而是广阔无垠的精神领域里的选择。灵魂究竟是什么?什么又是今天的艺术?八十年代的中国艺术家熟悉高更著名的词句:我们来自哪里?我们是谁?我们要到哪里去?在充满友情的朋友圈子里来往着大量的信件:

    今年是怎么回事?外部世界是如此的荒寂,而我们的内在世界也在同样地“溃烂”着:这是很可怕的。大毛兄(即毛旭辉),说真的,我认为这种状态是致命的。悲剧意识的升华应当是更加地勇敢?还是伤感地一边舔着自己的伤口, 一边让生命的热血白白地流淌?

……

    你在来信中谈到:“什么是该做或不该做的。世界越来越没有一个明确的意义,敦促肉身去前行。”我认为这句话道出了我们目前虚无的焦点。是的,随着岁月的流逝,使我们日渐地感受到荒诞的强大所在。而过去的理想、热情在它的面前常常显得苍白虚弱,甚至可笑。但是大毛,我突然感觉到一点,世界的历史也许,恰恰正是由一些“痴狂者”在推动的,一些“可笑的”把本来无意义的瞬间扩大至一种合理的“孩子们”,正是他们使许多事物在这种“可笑的”推动中从此再无意义,而又使一些事物充满了新的意义,成为了某种“本质的东西”。[1987年5月31日致毛旭辉的通信]

    你的信我读了,感受与上封信差不多。你是该好好地放松下,负担太重了(这是我们这类人的悲剧,也是特点)。我有时真想简单一些,认准了目标,然后全力以赴地去奋斗并为之建立自己的生活,不考虑马T·伊登最后的结局。试想如果没有他前半生的那种疯狂,虚无也不会来找它,也许可以这样说,为了更大的虚无去搏斗,这过程中所有的偶然也许正是意义之所在? [1987年6月20日致毛旭辉的通信]

    ……看到你近来画画的状态如此之好,是令我发自内心地感到高兴。你对中世纪艺术的认识,我非常赞同和理解。近半年多来,我似乎一直在“向后看”,排斥绝大多数所谓“现代的东西”,我想这是必要的。我们实际上并非简单意义上的“复古”,而是发自内心的渴望着某种单纯而崇高的“健康精神”(此种精神是基于今天的意义上的)且这种精神如今的确已十分稀少,或者被某些人利用为向社会地位爬行的膏药。……[1987年11月l0日致毛旭辉的通信]

    我们是把艺术视为自己生命的最高层次最高价值来建立自己的生活的。在我们心灵深处,有一种非常严肃而又充满责任感的东西。……如果没有这样的大热爱之心,在我们最困难的时候,在整个社会都对我们关上大门的时候,我们也许就不会流着眼泪顽强地继续到今天。[1988年3月28日致毛旭辉的通信]

    幸亏这世上曾经产生过像柏拉图(Plato)、黑格尔(Hegel)这样伟大的人物,致使“精神”这一含义从人的躯体内分化出来,变为了一种独立的“生命象征”延续至今,否则人类的历史将不堪设想。……我就是这样常常在自己的思维中陷入一种自相矛盾的境地。只有一边继续从事关于心灵和精神的活动,一边不停地去看武打片。没法。你说的对,所有如今我们所面临的这一切,都是因为我们对待艺术——这一遥远而又亲切的“图腾”——而引起的。

    ……而现实常常是荒诞的,孤寂几乎要成为我们的头发,任你再去修剪,它自然要长出来——也许真是一种宿命?就像那些羊永远无法发出百灵鸟的嗓音一样,我们就是这样的人。…… [1988年7月2日致毛旭辉的通信]

    又收到了寄来的《萨特论艺术》,谢谢。应该说,这种书是专为我们这种人写的,我常常在看有关论人及存在问题的书时就会这样想。[1990年l0月3日致毛旭辉的通信]

……

    张晓刚不间断的书信构成了这个时期关于艺术的看法,有趣的是,不像梵高对阿尔的色彩给予十分具体的描述,这些年轻的中国艺术家之间很少谈及技法与色彩问题。在一封写于1989年12月18日(致毛旭辉)的信中,艺术家表明了涉及这个问题的基本看法:“就我们目前的情况而言,最重要的仍然不是什么技巧、风格等外在的问题,……老哥萨克抽空了精神,谈什么形式?离开了灵魂,谈什么风格、完整?离开了这些,什么艺术在今天都是虚无的。”

    “彼岸时期”的主题上也许与他的“魔鬼时期”没有本质的区别,但是,张晓刚开始了对生命与死亡问题的理性审视。艺术家尝试着在纸上的实验,他在纸上涂抹颜色并用刀刻印着图像的轮廓。通常,他局部地打磨着颜色,而在别的地方给予薄薄地处理。《遗梦集》(约四十余幅1986—1988)是这类富于诗意的实验作品。艺术家同时将油画颜料、布条用于画中,有时他会用单纯的油画去完成他的梦境(例如《生生息息之爱》)。张晓刚不断地、甚至是混乱地阅读着西方哲学和文学,倾听着他认为属于悲剧和崇高的音乐,同时他对PINKFLOYD的《迷墙》也非常迷恋。事实上,所有的阅读和倾听在艺术家的内心里构成了奇异的诗歌,他不想让这些诗歌成为一般的叙事诗,而宁肯是一种象征与隐喻。在1989年的《浩瀚的海》里,我们能够看到四处都有的头颅。前面翻开的《圣经》——也许应该是——上的两个头颅究竟有什么故事需要告诉我们的呢?其实,那个红色的头颅与其说是耶稣不如说是艺术家本人。与艺术家早期关于死亡的作品不同,在这个时候的作品中的形象不会因为缺少肢体的完整性而失去生命的冷静:水中漂浮的人在思考;天空游荡的头颅同样是关于生命的问题;在一匹树叶上的手似乎也在要求呼应。在《最后的完餐》里,耶稣造型的头颅有了完整的肢体,漂浮的断肢和头颅富于诗意地构成了这个关于生命的疑问。盘中的羊头骷髅以及桌子一角的一张黑桃A成为画家对谜底的一种假设,由男女构成的空间究竟还有什么神秘的问题需要思考呢?事实上,直至1991年的许多作品里(例如《手记》),艺术家的主题都没有离开生命与死亡,而这个主题本身最开始来自自己的经历,以后又受到西方哲学的提示,而到了1989年,艺术家又感受到了现实的血腥与刺激。这样,涉及生命与死亡的主题在艺术家自己看来是无法回避的基础。

    在1989年12月18日致毛旭辉的信中,张晓刚写道:“……九十年代很快就要降临了,进入九十年代,人们都会不得不承认每个人都是有限的。……我近来的状态有种走回到过去的感觉,听贝多芬(Beethoven)、柴可夫斯基(Chaikovsky)。格列科放在身旁,还有萨特和乌纳穆诺。”

    按照观念艺术家看来,这种“散文式的”艺术感受与状态是缺乏认识论和语言学意义的,不过是一种变相的情态化写作。

    天去邮局取回了你送我的“德意志安魂曲”,已经连续听了两遍,现在给你写这封信时,我正在放第三遍。

如果说贝多芬的“庄严弥撒”是为在悲剧中的英雄所写的,那么勃拉姆斯(Brahms)的这首安魂曲则是为处在理想状态中的英雄而作。恢宏的乐章展示着一个灵魂升华时所放射出的巨大力量。(虽然词典上说这是作曲家为已故的母亲而作的),我认为,一个艺术家在创造作品时,已超越了他本人的姓氏、藉贯以及种种关于他的身份标志。他之所以能够创造出感人的作品,正在于他能在此时将平日的所得所思升华为某种“艺术的状态”,所以是否可以这样讲,艺术家与其作品的关系,实际上是“艺术状态”与作品的关系——而这才是创造性的人格,而非仅仅是生存状态的人格。

    在八十年代末,同样是“85’美术运动”中的重要艺术家王广义、吴山专、黄永砅、张培力已经完全不再讨论这类情态化的问题。西南的艺术家们申辩说,难道存在的问题真的解决了吗?在同样是这封信里,我们也读到了一个微妙的变化,张晓刚感觉到了认识论意义上的理性是重要的:“也许可以说,艺术应该意味着某种充满感性的控制?”(1990年12月4日致毛旭辉的通信)

    在1989年的“现代艺术展”期间,王广义的“清理人文热情”的表述构成了对表现主义艺术家的挑战。就在1988年,艺术领域开始了对“语言本体”的讨论,北方艺术群体提出来的“理性绘画”以及新空间或者“池社”艺术团体的冷漠与表现主义和抽象绘画艺术家之间形成的对比不仅仅是形式上的。在这些艺术家之间,关于艺术的未来存在着分歧,而西南艺术家从伤痕艺术时期以来的艺术表现被认为已经脱离了真正的艺术问题。这个时候,学院写实主义的抬头(例如靳尚谊、杨飞云、王沂东)与现代主义艺术家中讨论的问题混乱地交织在一起。但无论如何,西南艺术家们的感情受到了批评家栗宪庭“大灵魂”的赞同。然而,被认为很容易将艺术作为攻击现实的武器的“大灵魂”口号在1989年6月之后不再呼喊了,所有的艺术家处在问题中,等待着任何变化的可能性。思考在继续,但是张晓刚没有新的结论。艺术家所谓“回到现实”的说法,不过是将若干年来思考的问题与社会和艺术现实联系了起来:

    我们所处的是一个多么疯狂而虚无的时代!看着现代艺术大展上那些急噪的同行,真有某种说不出的东西,我感到我们的沉默并不仅意味着一种羞怯。对我而言,更多的是感到一种孤独。我感到我们与那些简单的“破坏者”是格格不入的,与那些虚无的权欲分子是格格不入的,与那些企图让艺术远离人的灵魂去接近戏弄视觉感官的样式主义、去接近金钱的占有者们更是格格不入的。……也许梵高所代表的精神性深度的理想主义时代已经彻底过去了?也许这个时代正期待着一种新型的梵高?对我来说,没有信念的生活犹如蛆虫一般的可怜,没有“宗教”的世界,犹如妓女般的生活。在我心目中,艺术一直无法仅仅是提供人们去装饰生活,艺术不是一件华丽的外套,或者如目前许多人所想证实的那样,艺术无非是一门手艺,可以换取生活之所需(当然,也包括“插图”般的艺术)。恰恰相反,艺术本身即意味着一种生活,“它体现着一种信仰。”说来奇怪,北京之行后,我内心里反而常常在回归、在重新反省我们当初执意要做一个艺术家的心态。……[1989年3月17日致毛旭辉的通信]

    张晓刚在1990年4月给毛旭辉的信中表达过对栗宪庭所说的“大灵魂”的看法,他的理解是“如贝多芬、西贝柳斯(Sibelius)或如格列科、培根(F.Bacon)等人的作品中所具有的那种整体性的大感情,大意识”。在这封信中,他谈及了他“更喜欢新表现主义的作品。他们从70年代的风格主义泥潭中,以人最基本、最炽烈的形象一跃而起,通过对传统语言的新处理、新观念,直抒当代人的情怀,直指当代人的生活问题,将艺术以新的观念重返最早属于人自身的领域之中。”张晓刚坚持他的主张,“我坚信我们所曾经体验到与正在体验的苦难与困惑都绝非仅仅是属于我们个人的偶然的产物。” (1990年11月7日致毛旭辉的通信)他针对另外的一些艺术家的艺术说:“我们永远无法将艺术孤立地看作一个对立物,像那些搞‘语言革命’的人那样,我们就与孤独、痛苦成了一家人。不是我们在制造一些骇人听闻的魔鬼、幽灵出游都市与乡村的事件,而是魔鬼在驾驭着我们的肉身与灵魂向着未知的世界漫游。” (1990年11月7日致毛旭辉的通信)

     那些搞“语言革命”的人很有可能会问:“魔鬼”在哪里?“幽灵”是什么?“痛苦”的意义究竟在何处?

没有人去回答类似的问题。1990年到1992年初是北方的新生代以及玩世现实主义绘画产生并开始形成影响的时期,没有人再去接续本质主义的逻辑继续思想。1992年,邓小平的南巡讲话再一次转换了1989年6月开始的政治话题,至少,在沿海地区,人们发现在市场经济的环境中可以重新寻求自己的发展。这个时候,中原的武汉艺术家们正生产着新的“波普”艺术,艺术家们为“广州双年展”进行的准备充满热情。张晓刚在这年初去了德国,他获得了亲眼目睹他崇拜的大师们的原作的机会,当他就要向朋友们告别的时候,突然感受到了一种西方人也许不太理解的情绪:

    你看我,就要奔赴尼采(F.Nietzsche)、瓦格纳(R.Wagner)、赫塞、海德格尔(M.Heidegger)、基弗尔(A.Kiefer)的故乡,却情不自禁地流露出某种伤感。这些曾激励过咱们的光荣的名字,过去我们把他们当作了自己的知已,为他们的思想和生平所激动不已。不知是何时何地开始的,咱们开始清晰地意识到,自己真正的姓名原来叫做“中国”,一阵凄惶又把心灵重新拉回到一个无底的深渊,我们不得不再背上一个新的包袱去与那些光荣的名字重新交谈,这样的结果会是什么样的呢?谁也无法说清楚。[1992年致毛旭辉的通信]

    对德国的访问只有大半年的时间,在就要起程回国之前不久,张晓刚给艺术家叶永青和批评家王林写了一封信(8月),他承认当他面对西方艺术的时候,没有产生原来想象中那样应该有的激动:“关于卡塞尔文献展和当代中国美术著名的文献展看了很多次,说实话,第一印象并非想象的那么令人兴奋。西方人也一样,讲的是背景文化,离了这一点,很多作品是很难让人折服的。”艺术家在资本主义的德国与社会主义的中国之间进行了对比,他的结论是:“相比之下,中国近十年的变化是相当快而巨大的,像一个暴发户,正如邓大爷所期望的‘一部分人先富起来’。”他注意到了西方“昔日那种具有对抗性、反叛性的前卫艺术,现在都以平常很普遍的方式四处蔓延,比比皆是,来这里后很深的一个感触是‘艺术’已太多、太杂,‘太自由化’了,因而也不再那么引人注目。艺术本身的意义和价值正被来自各方面的因素所修改和消解。这与中国大陆的情况恰成一个鲜明的对比。”

    他在谈论看到卡塞尔展览时因“没有过去的博依斯(J.Beuys),基弗尔那样厚重的人物和作品”而感到失望的同时,还陈述了西方当代艺术的贵族式的侈奢的气派(展览中比利时国王、荷兰女皇等国际要人纷纷出场)的特点——这似乎与中国艺术家想象中的西方艺术状况有些不同,与此同时,在卡塞尔举办的中国大陆前卫艺术家(吕胜中、王鲁炎、倪海峰、李山等)的《K18》的“地下性”特征显得是资本主义展览的“陪衬”。(1992年8月24日致王林、叶永青的通信)

    10月,张晓刚回到了大陆。现在他有了新的思想背景和感受资源:对曾经具有神秘感的西方艺术的充满自信心的了解和国内商业潮流所产生的活力。之前,他怀着压抑和纯净的内心冲突完成的《黑色三部曲》、《手记系列》似乎与回到国内的今天有些不吻合了,生与死的幽暗通道究竟是一种偏执的幻觉,还是一种摆脱不掉的心理需要?现实与幻觉究竟发生着什么样的关系?在现代主义者那里,心灵具有绝对的重要性,可是,心灵本身是否可以成为被重新审视的对象?艺术家自己使用过“心灵现实主义”这个词汇,可是,在1992年下半年之后,他开始使用“当代艺术”这个词了,他似乎发现本质主义的探询是一个无底的深渊,尽管他还保留着对忧郁与感伤的迷恋。他很明确地说:“如何进入当代艺术状态——既有明确的个人艺术特征(语言的切入点),又超越着形式主义情结(“新形象”、“新风格”等“图式原创”思维模式),我认为是目前中国当代艺术家面临的一个非常严峻的课题。”究竟是开始泛滥的波普艺术——在1992年的广州双年展中大行其道——的刺激还是玩世现实主义情绪的感染,导致张晓刚更为紧迫地需要思考语言问题?事实上,作为敏感的现实主义者,张晓刚已经非常清楚变更语言方式的重要性。不管怎样,他清楚,直至这个时候,现代主义艺术家并没有获得真正的成功,没有获得艺术体制的认可和社会的充分理解,现代主义艺术家仍然是夜晚里的孤独者,他们没有充满价值的白天。就在1992年初,张晓刚还对毛旭辉说:“到了今天,虽然大家以乎开始有了一些‘成就’,头发也开始脱落了,一场球也踢不完,但我时时处处无不清晰地感受到,我们仍是一群‘地下画家’,犹如一群‘贩毒的走私分子’。”没有比认识到自己仍然处在社会的边缘更让人失望和伤感的了,可是,当身处西方社会的时候,艺术家发现,无论如何灵魂仍然需要回家,这就给予了艺术家巨大的挑战,因为“家”对自己没有真正的认可。至少在这个期间,张晓刚仍然不断地使用“孤立无援”、“个人生活的四分五裂”、“宿命”、“绝望”、“悲剧”、“怀旧”、“心灵深处”这类词汇。到了1993年,他还称自己是“精神的流浪汉”。在这年3月的“后89中国新艺术”展览里,张晓刚参加的作品《手记》被归纳进“创伤的浪漫精神”。然而,同时展出的“政治波普”(王广义、余友涵、李山等人)和“无聊感与泼皮风”(方力钧、刘炜、王劲松、刘小东等人)却成为人们关注的主要对象。

    张晓刚对那些事实上图式清晰、观念明确的观念绘画不会无动于衷,他也许受到强烈的刺激,他已经感受到了内心对变化的呼吁,他小心翼翼地甄别自己熟悉的一切:

    我们能把握的东西是什么呢?我们能明明白白地说出来,究竟哪一种东西是真正属于我们自己的呢?什么东西(命运、生活、历史、文化)是可以按我们的意志去实现的呢?命运像扑克牌一样变幻莫测,生活像潮水一般不断地流变着,时涨时落。观望那些“坚强的殉道者”,我们感受到那种生活在今天呈现出来的苍白甚至虚伪;再看那些忽匆匆往聚光灯下奔跑过去的“演员们”,我们又为那种“公共人格”所呈现出的迷狂和贪婪而感到无聊和迷惑。人的灵魂四处漂荡,再也找不到一个栖身之地。我们能把握什么呢?我们还清楚地大概是,我们是有知觉有智性的,是生活在具体的现实中的爬行动物。[1993年6月1日致毛旭辉的通信]

    无论如何,在经过了如此漫长的思考与实验之后,张晓刚似乎要彻底摆脱对无底深渊的迷恋。这年,张晓刚画出了几件具有决定性转折的作品:《黄色肖像》、《红色肖像》、《血缘:母子》、《红色男婴》。《黄色肖像》与《红色肖像》是艺术家的朋友叶永青和毛旭辉,我们可以将这两件作品看成是艺术家对消除过分表现性语言的实验,《血缘:母子》和《红色男婴》在内容上与这两幅肖像画构成了一个整体:血缘、生命、成长中的问题以及可能联想到的死亡。张晓刚保留了他在过去艺术中的核心内容与主题,他甚至保留了早年的超现实主义的心理特征:意外的光以及缺乏自然逻辑的物象组合关系。艺术家坚定地保持着被认为是最为重要的方面,而同时他开放了语言的表现方式。在1993年年底,张晓刚迅速地朝着被认为是典型的图式的方向迈进,直至1994年的《血缘:大家庭》的出现,表现主义的“框子”彻底脱落。究竟是什么具体唤起了艺术家对表现方式的改变呢?

    构成近期作品的因素,除了历史和现实所赋予我们的复杂心理外,直接的灵感来源出自私人家藏的旧照片,以及中国大街上随处可见的炭精素描画像。我无法说清楚那些经过精心修饰后的旧照片究竟出触动了自己心灵深处的哪一根神经,它们使我浮想联翩,爱不释手。也许正因为处在今天的时代中这些旧照片已不仅仅给人某种怀旧心理的满足感,也许它们所呈现出的某种单纯直接而又充满了某种虚幻的视觉语言方式,验证了我对高深莫测的样式主义以及虚夸的浪漫主义的厌弃心理?同时,旧照片和炭精像一类的图式语言,体现出我非常熟悉而又曾经不屑一顾的东西,其中也包含着中国普通人长期以来所特有的某种审美追求,比如模糊个性而强调共性,含蓄、中性而又充满诗意的审美特性等等。(《自述》1995年)

    是已经流失的时间唤起了艺术家对形象资源的重新整理。张晓刚的家庭背景是五十年代出生的人熟悉的“革命干部”,这类家庭不同程度地保留着早年革命与建设的旧照片。这些照片完全不同于更早之前的那些可以看到长袍马褂的旧影像——过分的古老与久远,相反,从四十年代开始保留直至七十年代初期之间的老照片与活着的中国人——父母与子女——有着直接的情感与历史渊源,他们甚至共同度过了那些重要的历史时期。母亲的命运本来就是艺术家早年的心理情节,可是,当多少年前的图像再次出现并且反映出时间的流失时,艺术家心升无名的悲戚与伤感。一个生命究竟是如何出生,又如何成长的呢?我们的今天与昨天究竟有什么样的关联使得必须给予充分的尊重与理解?每个人在几十年的经历中各有所不同,然而,对时间与流失的理解也许是一致的。故事被抹去了,甚至故事的细节并不十分重要,可是,唤起故事的图像却是牵动心肠的。1993年,画家在成都的那间小小的房间里还画了“天安门”,可是,艺术家用荒芜的笔触展示了荒芜的时间,他保留了我们在肖像画和其他几件作品里能看到的“表现主义的边框”。随着对图像的理解与分析,艺术家终于发现,关于生命与死亡,关于历史与现实的思考完全可以在没有任何表现主义的笔触下就可以进行,或者换一种方式说,通过对内心的压抑和感伤的控制,在一个更为理性的方式中展开对心灵探索。这是一个古老的表述,但是,张晓刚对有可能被描述为“现代性”而不是“当代性”的心理状态给予了无所畏惧的保留,他相信,工作方式与表现方式的改变本身就是当代的重要特征,精神自身的历史不会因为用词的改变而改变。他不愿意参与到那些被认为充满喜剧色彩的当代戏剧中去,他知道“今天的人们越来越离不开‘自我欺骗’”,他明白这是一个消费的时代,一个甚至可以将苦难包装成为商品给予出售的时代,人们“消费来自各方面的‘恩恩怨怨’,消费各种文化所带给人们的不同的刺激,消费大人物的不可一世,小人物的卑微,成功者的内心狂喜,失败者的尴尬自嘲,残酷的战争游戏,性交时的各种怪招,多角重叠的爱情折磨,神神怪怪的各种特异功能,马拉多纳的吸毒瘾私,梦露自杀的真正原因,叶子楣与叶玉卿的胸围,玛多娜性交伙伴的人数,杰克逊的皮肤,我的朋友被烫伤了一支脚,街角处的小饭馆新推出一道怪味名菜,那个老兄的头发越来越少了……等等等等。”(1993年6月1日致毛旭辉的通信)然而,尽管艺术家发现了玩世泼皮、政治波普以及以后的艳俗艺术中的趣味,他也决定不参与进去。尽管艺术家处在孤独中,还是有批评家对张晓刚作品中光光生生、模模糊糊的人物形象表示异议,他们怀疑艺术家使用了月份牌的方法而很容易掉进俗气的陷阱,失去现代艺术或者当代艺术的锐气与战斗性。

    孤独的人不可能会真正改变自己的。他渴望温暖与关怀,但是他相信受到认可的代价不是背叛。他经常回想起早年在昆明“塞纳河”边上与朋友们的日日夜夜,在黑暗与灯光下想到呕吐与理想,想到爱情与死亡,他清楚生命在当代社会中的意义不是妥协能够换来的,他甚至宁可监守内心的孤寂也不会因为希望上台演出而充当小丑;他厌恶表面、厌恶样式,他甚至厌恶解构主义的单词,而宁可坚持博依斯的思想性与精神性。1992年,当张晓刚亲眼看到了马格利特——他早年在一本旧的西方现代艺术史书中记住的名字——的作品时,他感叹不已:

    平涂,简洁而又含蓄的绘画语言,将现实中的各种场景、物体重新组合,置放在一个虚设的空间之中,产生出某种心理上的特定的错位感和虚幻感。从而使人通过绘画进入一个梦境般的思维空间,再回头面对视觉艺术的多重含义和多角度的精神指向。如次种种,都曾使我在惊诧之后敬佩不已。(《我的知己——马格利特》,《艺术世界》第132期,上海文艺出版社2001年)

   张晓刚再次发现了自己的知己,他更坚定地意识到,在寻找自己的艺术道路时,会有阶段性的同伴,他在那些大师的艺术中找到了知音,可是,什么是自己的精神世界呢?所以,“一个艺术家在他的成长过程中,总是不断的要与一些曾经迷恋的大师忍痛告别,然后又重新的认识另外一些与之沟通的前辈。”张晓刚简化了早期超现实主义的复杂内容,特殊的历史背景和经历本身就将艺术家导向了由老照片唤起的方向。这里,不是月份牌的艺术,而是马格利特或者德·契里柯“使我学会了如何‘有距离’地去体验我们的深重的历史,以及我们所面临的多变的现实。”照片本身的特殊效果也成为新的表现方式的启发。

   “修饰”的概念是充满不确定性的,这使得“家庭”与“血缘”的图像成为艺术家制造的假像。到了80年代,敏感的艺术家们已经同意摄影图片不等同于现实对象。不仅镜头改变着形象,平面本身决定了图像的独立性和不可替代性。那些已经经过了时间磨损的照片真的就是“真像”的代名词吗?的确,五十年代出生的中国人非常熟悉张晓刚提及到的那类照片。整齐和标准的姿势以及模型化的表情被认为是过去时代的特征。复杂的是,艺术家根本没有去再现真实的“大家庭”,艺术家仅仅在借用历史的资源创造只有他自己的内心看到的“大家庭”,显然,情况远远不是“照片提示了画家对历史的回忆”这样简单。艺术家开始重新解释照片给予他的印象,他设定了经验与知识给予他的含义,他注意到照片本身的光经过了当初摄影者的处理后在人的脸部表现出柔和的平面的特征。艺术家说到了“各种各样的血缘,关系亲情的、社会的、文化的”,可是,这个理性知识的投射究竟成为了“血缘”主题的真正理由?“难以摆脱的情结”成为了那根小红线的依据吗?

    在成熟了的“大家庭”作品出现之前,画家的实验是在对他的眼睛看到的对象的模拟。当然,这里的“模拟”不是就再现现实的意义上使用的词汇,而是说,艺术家仍然将眼睛看到的物理现实为造像的直接依据。当照片以及别的因素不断地提示画家对别的内容给予思考的时候,“营造”心理开始更为明显地表现出来。照片不是历史,而仅仅是被称之为“历史”的提示,这个道理多多少少接近柏拉图的意思,图像本身并不是真实。结果,张晓刚纵容了这种难以言说的心理状态,他决定放任对“假像”的制造。抹光、提亮点、突兀的光的投射、细细的小红线、完全不同于照片的五官安排、大面积灰色中突然出现的别的色彩,如此等等,一个被灌注了意识形态色彩的“假像”被制造出来。80年代出身的中国人或任何一位西方人对这样的图像的理解与画家的希望果然是一样的吗?很难说!与方力钧的情况类似,图式没有系统的修正对象,一个偶然的原因,一次冥冥中对马格利特的思考,不断添加的细节,构成了一个完整的“假像”,这个“假像”既不是与“真实”相对立,也不是“幻觉”的模拟,在不同的艺术家那里,“假像”就是他们自己认为的摆脱一切桎梏的方舟。张晓刚给我们的“假像”是如此地具有可能性,类似“时代的脐带”这样的用词被唤起,还有什么比这样的“假像”更富于“真实性”?

    在1994年的“第二十二届圣保罗双年展”上,张晓刚展示了他的精神的血缘与生活其中的历史家庭。在之后的若干展览中,张晓刚获得了普遍的认可。忧郁与感伤的精神历史通过一种假像照片给演绎出来,人们理解艺术家的感情,并且需要艺术家不断地陈述那些更为复杂的关系与隐情。渐渐地,人们——不是艺术家本人——固定了一种精神史的美学模式。

    以后,张晓刚将记忆的范围延伸,他对那些与时间发生关系的物品有了注意:旧灯泡、旧电话、空酒瓶、燃烧了很多的蜡烛以及被打倒了的墨水瓶……

    2006年,张晓刚开始尝试在社会主义的历史中寻找形象资源。现在,他也许不再对是否能获得生命与死亡的真实性的理解有什么顾虑,问题不再是本质主义的追问。相反,在现实与历史的文化资源中,什么能够成为内心的充满活力的尉籍?我们再次恢复了记忆:历史的影像、曾经的生活环境以及被认为是单纯而充满朝气的建设场面。可是,它们不再是清晰的,就像我们的记忆是有限的一样。艺术家已经向我们坦陈过:有距离地去观察历史和现实,同时,“去营造一个使我们的灵魂能够得以暂且栖身的‘虚幻王国’”。这样,我们在艺术家“营造”的“虚幻王国”(假像)里仍然能够了解一个孤独灵魂忧郁和感伤的精神史。

 

2006年4月25日星期二